“Han-guk Manhwa Aenimeisyeon” tecnicismo por el que se conoce el cine de animación surcoreano, en el que se incluye el término “manhwa” (historieta ilustrada, por extensión, los cómics) y el anglicismo adaptado fonéticamente “animation” (como sucede analógicamente en Japón con la palabra “anime”). La diferencia sustancial, con respecto a la etimología terminológica que utiliza Corea del Sur para llamar a las películas de animación en contraposición a la que hacen servir otros países, es que en la raíz de sus primeros ideogramas se puede extraer simbólicamente el concepto de “arte”. 
El cine de animación surcoreano, como el japonés, adquiere una categoría idiosincrásica; exige sublimar la animación más allá del reduccionismo terminológico en el que muchas veces se ha caído desde Occidente, donde históricamente se ha tendido a considerar que los “dibujos animados” son un entretenimiento pueril para niños. Buena prueba de esta respetuosa categorización autóctona la certifican por sí solas algunas de las piezas que nos han llegado en los últimos tres lustros: auténticas obras de arte animadas, cuyo nivel artístico está al mismo nivel cualitativo que la animación que nos llega cada año de las dos actuales potencias mundiales en cuanto a esta materia se refiere, es decir, Japón y los Estados Unidos. Por desgracia nuestra, el cine de animación surcoreano no ha tenido demasiada aceptación en nuestro país. Sin embargo, y sin que en muchos casos lo sepamos (a no ser que nos quedemos contemplando los títulos de crédito finales), se cuentan por centenares los “anime” cuyos acetatos o “frames” concebidos en CGI han sido confeccionados por pequeños estudios de Seúl o de otras poblaciones surcoreanas. Ahora, por suerte, podremos disfrutar con The Fake, una cinta que nos demuestra que se puede hacer cine de denuncia, en este caso para cebarse con la corrupción local, a través del cine de animación. Pero, ¿cómo los animadores surcoreanos han conseguido llegar hasta el nivel de excelencia actual? ¿Qué animadores punteros, después de arduos años picando piedra, lograron transmitir sus sueños en forma animada? Y entre los centenares de “aenimeisyeon” que existen, ¿cuáles de esos largometrajes resultan imprescindibles para entender la evolución histórica del cine de animación en Corea del Sur? Acompáñanos en esta regresión animada en la que seguramente, entre garabatos, acetatos y paletas de colores variadas, encuentres tu película de animación soñada.
Prehistoria animada en el país de la tierra de la mañana tranquila
Casi 60 años separan la primera muestra animada que se recuerda con respecto a The Fake. No obstante, el primer hit animado no fue un largometraje, ni tan siquiera un corto, sino un anuncio publicitario de una, por aquella entonces famosa, marca de dentífricos nacional. Corría un día tranquilo y apacible del año 1956 cuando millones de coreanos pudieron contemplar en sus pequeñas cajas tontas ese revolucionario anuncio en blanco y negro realizado en dibujos animados que se intercalaba en la pausas del, curiosamente, primer TV drama de la historia de la televisión surcoreana (The Gates of Heaven). Aún tuvieron que esperar diez años más para que pudieran disfrutar del primer filme animado en las salas de la época: Hong Gil-dong (1967), basada en una novela “pulp” de la dinastía Joseon y realizado por Shin Dong-hun (considerado el padre de la animación surcoreana). Sin tiempo para saborear el éxito, y trabajando a ritmo frenético, el 15 de Agosto del mismo año estrena su segundo largometraje como director de animación: Hopiwa and Chadol Bawi. Dong-hun era un admirador ferviente de Osamu Tezuka y de su “moderno” proceso de mecanización animada, así como de sus historietas en viñetas. Precisamente, un personaje del país de los cerezos en flor que sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial, después de que se quemaran los originales en los teatrillos de papel ambulantes donde fueron concebidos (los “kamishibai”), y que Tezuka había logrado rescatar en forma de cómic, se convirtió en la primera película de animación surcoreana en romper las taquillas locales: Golden Bat (1968). El “anime” de este antihéroe que vestía un traje dorado y una calavera como máscara para resguardar su verdadera identidad, estaba teniendo un éxito arrollador en el canal nacional surcoreano, y por este motivo el otrora cineasta secuestrado por el gobierno norcoreano Shin Sang-ok decidió comprar los derechos a la compañía independiente Daichi Doga para hacer su propia versión pensada para salas de cine. A partir de entonces, el murciélago dorado se tornó coreano. En el mismo año llega Golden Iron Man / Hwanggeum-Cheolin, de Park Yeong-il, un filme muy influenciado por los diseños de Disney (con homenajes explícitos al Conejo Blanco de Alicia en el País de las Maravillas) y una animación cercana en su concepción infantil (especialmente el de las mascotas) al concebido en los Fleischer Studios. El filme adaptaba las tiras cómicas de homónimo nombre aparecidas en el diario nacional Chosun Boy, en las que se plasmaban las proezas de un superhéroe extraterrestre que procedía de un planeta apodado “La Tierra de los Sueños”, siendo sus compañeros un niño y su osito de peluche, con alusiones cercanas a los mundos imaginarios de Lewis Carroll mezclados con el folklore local. 1968 marcaría, pues, un antes y un después en la historia de la industria de animación autóctona.
Manufacturación animada
El perfecto modelo industrial “tezukaniano” permitía abaratar los costes y mantener el ritmo regular de producción y fue exportado a suelo surcoreano por Dong-hun, convirtiéndose en todo un empresario dedicado al mundo de la animación que daba trabajo a miles de compatriotas. Se estima que, a finales de los años 60, trabajaban unas 20 mil personas en la industria de la animación (con sueldos muy bajos, eso sí). Si a todo ello sumamos el auge de los seriales de robots gigantes y las sagas espaciales en el anime, y que éstas calaron hondo entre los coreanos, tenemos como resultado el primer boom industrial de la “aenimeisyeon”. Una portentosa y ascendente industria local se afincaba en el lejano Seúl de mediados de los 70. La primera en remarcar esta tendencia exportada de sus vecinos nipones fue War of the Monsters (1972), que tomaba prestado el título internacional de una película de la saga Gamera (concretamente la que enfrentaba a la galápago gigante contra el monstruo Barugon) para ofrecer un cóctel animado de monstruitos hostiles y héroes en la línea de Ultraman y el “tokusatsu” parido por Eiji Tsuburaya (de hecho, el kaijû estaba teniendo mucha aceptación entre el público coreano, como testimonia Space Monster Wangmagwi, de Kwon Hyeok-jin).Las imitaciones de Mazinger Z proliferaron e incluso mejoraron al legendario robot de Go Nagai. De todas ellas, y a regañadientes de Dynamic Pro., destaca el gran Robot Taekwon V, cuyo diseño y señas de identidad robótica asimilaban especialmente las del Great Mazinger (la secuela del coloso bañado con aleación Z que diseñaría Nagai en 1974). El 24 de Julio de 1976 se estrenaba el que sería el primer filme de una longeva saga. La película, de hora y media de duración, rescataba el argumento de Nagai: un científico loco quería apoderarse del mundo con sus titanes de hojalata y un chaval que practicaba taekwondo era el encargado de frenar sus ansias dominadoras con una gigantesca masa de metal que efectuaba movimientos y llaves del deporte rey surcoreano para combatirlos. Robot Taekwon V es un personaje muy querido por toda esa generación que fueron testigos de su nacimiento; nacimiento propulsado por uno de los nombres claves de la animación de aquel momento: Kim Cheong-gi, que luego sería el responsable, entre otras, de reinterpretar un par de mega sagas japonesas de robots gigantes más, como son Gundam y Macross, para parir la serie Space Gundam V (un refrito ideológico de la serie de robots espaciales de la productora Sunrise combinado con el diseño de las valquirias creadas por Shôji Kawamori).
Cheong-gi también fue responsable de Gold Wing 1,2,3 (1978), en la que aparecía un perro robot y cuyas aventuras llegarían a cruzarse con las del robot Taekwon (en sintonía con los crossovers de la época, como los Getter Robot de Go Nagai), y Super Metal Robot Solar 123 (1981), en la que tiraba del tan manido concepto del equipo de robots espaciales que batallaban contra fuerzas enemigas hostiles del espacio profundo, y en la que incluso aparecía el primo hermano del Naranjito en forma de robot bobalicón con las hélices de Doraemon incorporadas (¡!). Las coyunturas históricas propiciaron estas olvidadas animaciones que, los que disfrutamos en nuestras infancias jugando con los transformers, ahora recordamos con nostalgia. Y es que de todas ellas pudimos empaparnos y disfrutarlas en nuestros añorados videoclubs de los años 80: en la sección infantil siempre encontrabas esos Betas y VHS en cuyas risibles carátulas asomaba algún titán de metal dibujado y coloreado con ‘plastidecor’. Puede que esa alineación industrial se tradujera en una imagen peyorativa de la animación coreana por parte de otras industrias animadas asiáticas del momento (Japón rivalizaba seriamente con Corea del Sur, sobre todo, para frenar sus presuntos plagios). Curiosamente, esta imagen negativa es la misma que despertaron los “anime” en su boom mediático a mediados de los 90 en Occidente. Los estereotipos característicos de la animación surcoreana se emparentaban con los de los japoneses, con la diferencia marcada en los rasgos faciales y, especialmente, el brillo de los ojos. Con respecto a los fondos y el gramaje eran, en líneas generales, más pobres que el de los “anime” facturados durante los 70 y primeros años 80. Otros desprejuiciados productos fueron puestos en el mismo paquete que esas cintas de super-robots gigantes y todo el mundo se creía que provenían de Japón, tipo Golden Batman (Han Heon-myeong, 1979), que mezclaba el archiconocido personaje de DC creado por Bob Kane y el Golden Bat en una animación putrefacta; Transformers King Mazinga (Jeong Su-yong, 1981), que fue remontada por el avispado productor hongkonés Joseph Lai y vendida a los mercados internacionales (nos llegó aquí rebautizada como Defensores del Espacio) o Super Express Majinga 7 (Lee Gyu-hong, 1983). Pero tanto nos daba siendo unos críos, sólo queríamos batallas interestelares protagonizadas por grandes moles de hojalata oxidada.
Por su parte, Daewon Media, compañía multimedia que había asistido en algunos animes tan memorables de la Toei Animation, decidió impulsar sus propios productos animados pensados para el público surcoreano. Ellos fueron los responsables de la primera serie animada para la televisión pública KBS (propiedad del gobierno): Wandering Gatchi (1987). Dada la buena respuesta, en un par de años llegaron a coordinar hasta 13 series autóctonas. Paralelamente, y a similitud de nuestro Cobi, la Munhwa Broadcasting Corporation les encargó un serial de Hodori, la mascota de los Juegos Olímpicos de Seúl del 1988. La calidad de sus productos seguía siendo algo discutible (animación limitada condicionada por la vorágine de tener que presentar semanalmente nuevos episodios), pero al obtener beneficios inmediatos con sus seriales les permitió expandir el negocio hacia el terreno editorial de los “manwha” y de los videojuegos y, como tales, nuevas franquicias animadas a través de ellos.
Reconversión noventera
La década no podía empezar mejor: en Noviembre de 1990 abre la compañía DR.Movie, que desde sus inicios planifica y da soporte a compañías extranjeras dedicadas al campo de la animación. Principalmente en Japón, donde consigue aliarse como “partner” oficial de Madhouse Studio (desde 1991 hasta la actualidad). En su trayectoria profesional como estudio de animación externo ha trabajado estrechamente con dos de los pesos más pesados de la animación japonesa como (era) Satoshi Kon y (es) Mamoru Oshii; también en los filmes de Pokemon y como estudio de apoyo en compañías de “anime” tan conocidas como el propio Studio Ghibli, Sunrise o Gonzo. También han colaborado con productoras norteamericanas, siendo fundamental su labor de aprovisionamiento de acetatos para las series de animación de Spawn (el personaje de ultratumba creado por Todd MacFarlane) y Godzilla (después de que Roland Emmerich estrenara su apócrifa versión en 1998). Con el tiempo también crearon algunas series de confección propia, por ejemplo Michel (junto a Iconix Entertainment, también coreana).
Mientras que Cheong-gi procuraba que su llama animada no se apagara, esa llama de azul incandescente que lo había catapultado al Olimpo de los animadores pioneros con sus criaturas de chapa y metal rebañadas con pintura de tonalidades azuladas. Sin embargo, sus clones robóticos y desfasados ya no tenían aceptación, ni entre los pequeños distribuidores internacionales, ni tan siquiera entre la chiquillería de la época, que habían sucumbido ante el boom del anime para adultos (con Akira como título fundacional y emblema de la nueva ola). Su Robot Taekwon V 90 (1990) pasó algo inadvertida, no podía competir con los Ingram japoneses, que eran los robots que equipaban un sui generis grupo de policías en Patlabor y que fueron toda una revolución para la animación tecno-futurista. Aún con todo, los surcoreanos querían exportar la fórmula del anime para otro tipo de audiencias que no fueran los niños o adolescentes e incluir erotismo en sus imágenes. Pensaban que con Blue Seagull (Sin Doung-hun, 1994) lo conseguirían. Lo cierto es que esta película de poco más de una hora de duración tuvo una buena acogida, pero a la sombra de los largometrajes animados para adultos que estaban produciendo con mimo los nipones. De hecho, su historia nos retrotraía al país de los “Kami” y uno tiene la sensación cuando la visiona de que fue pensada para exportarla al mercado japonés: una desaparecida espada de la Dinastía Joseon aparece en el Japón actual y un grupo de supuestos arqueólogos van tras ella hasta que se dan cuenta de que ha caído en manos de un clan “yakuza” que se dedica a traficar con armas antiguas. La historia transcurre principalmente entre Japón y Nueva York, y Corea sólo aparece de refilón porque un miembro del grupo de buscadores es de esta nacionalidad.
Aprovechando el tirón de Dragon Ball en los mercados occidentales y justo antes de que su autor quemara sus últimos cartuchos en las viñetas originales, los coreanos se sacaban de la manga una especie de versión autóctona: Super Kid (Um Yi-yong, 1996), una única película en la que el diseño de personajes y sus ropajes (especialmente el de los villanos) se parecían sospechosamente a aquellos que recordábamos de las primeras épocas de la archiconocida obra de Akira Toriyama (aunque algunos bichos extraterrestres parecían diseñados por Yoshihiro Togashi, pues eran clavados a los de Yû Yû Hakusho, por aquel entonces también muy de moda entre los adolescentes asiáticos). La historia transcurría en 2023 y teníamos a una reportera (¿Bulma?) que seguía las correrías de Gokdari (¿Goku?), un agente espacial que, junto con sus amigos (todos ellos expertos en técnicas marciales que implicaban el uso de la magia), luchaban contra extraterrestres hostiles. Transformaciones en super-guerreros, combates eternos, planetas destruidos y algún que otro maestro vejete pervertido al más puro Duende Tortuga. En definitiva, cien minutos de puro desenfreno animado y acetatos mal acabados para troncharse de risa.
Tocando a las puertas del nuevo siglo, el cine de animación nacional necesitaba de un impulso que lo hiciera virar a otro nivel de más calidad con el que pudiera generar el suficiente interés como para que las audiencias internacionales, embobabas por las hordas de anime, se percataran que otras cinematografías asiáticas podían sumergirlos en un sinfín de ficciones animadas de ensueño. Aún pasaría un lustro para que esto ocurriera; competir con la supremacía de la animación nipona era una tarea digna de titanes. Aún así, el gobierno del por aquel entonces Primer Ministro Kim Young-sam (Segundo Presidente de la Sexta República y el primero en ser escogido democráticamente después de la Dictadura, un dato clave para el modelo económico y empresarial posterior) impulsa un anteproyecto de ley para modificar los criterios de cotización de las empresas animadas. El 15 de Marzo de 1995 se aprobó una ley muy beneficiosa para los intereses del gremio de la animación: las empresas dedicadas a la animación u otros productos derivados pasaban a ser englobadas en el Sector Industrial y dejaban de formar parte del Sector Terciario, como hasta la fecha se habían venido considerando. Un hito histórico, pues las compañías vieron reducidas las tasas e impuestos a pagar anualmente, en algunos casos de hasta un 20%. Eso significó que disponían de mayor presupuesto para planificar sus productos animados. Con esta nueva ley en la mano nacen nuevos canales especializados en animación local, como Tooniverse, que inicia sus emisiones en Diciembre de ese mismo año y sus estatutos internos sólo permitían que un 30-25% de la parrilla fuera copada por animación extranjera.
1999. El siglo XX no podía clausurarse de mejor manera para la industria de animación surcoreana: Restol, the Special Rescue Squad, serie de ciencia ficción de 26 episodios que, avanzándose al nuevo milenio, planteaba una tierra devastada por culpa del cambio climático y un equipo de rescatadores que, además, se dedicaban a preservar el medio ambiente, consigue hacer subir la calidad de los productos animados regionales. Fruto de ese input cualitativo en la confección de los “cells” y una trama algo más compleja consigue convencer a su target potencial: los espectadores que estaban a punto de alcanzar la mayoría de edad. Las casualidades temporales hicieron coincidir esta serie con Eden (1998-2008), del dibujante Hiroki Endo, un manga muy de boga en ese momento y que recurría al mismo planteamiento. La psicología también era clave en la confección de las tramas, como estaba ocurriendo en el “anime”, como Brian Powered (cuya conexión con la preservación del medio ambiente era el mensaje principal que se escondía detrás de su escaleta argumental paracientífica). Sea como fuere, este tipo de “leit motiv” estaban de moda en las series de animación asiáticas (Japón, como siempre, en la delantera) y Corea no fue la excepción.
Y llegaba el nuevo milenio…
Un reportaje de Eduard Terrades Vicens