Kyôka Izumi (seudónimo de Kyôtarô Izumi) fue hijo de su tiempo. No en vano nació en los albores de la Era Meiji (1873) en la ciudad de Kanazawa, lugar donde puede encontrarse su estatua conmemorativa. A pesar de que empezó a cultivar la prosa a una edad muy temprana y que un prestigioso premio literario lleva su nombre, no ha tenido tanta repercusión internacional como sí la han tenido otros escritores de ese mismo período de apertura y modernización del país (como Natsume Sôseki). No obstante, también su mayor actividad literaria fue durante el período Taishô (1912~1926); buena cuenta de esta prolongada actividad la tenemos representada en Kagerô-za (Seijun Suzuki le dedicó un film en 1981 con su propia productora). Aunque este cambio de Era realmente no afectó a la prosa de Izumi, sí que sirvió para que expandiera sus temáticas y probará suerte con otro tipo de géneros. Puede que el aura místico-romántica que solía imprimir en sus relatos de ficción, muchos de ellos influenciados conceptualmente por la métrica del teatro “Nô” y los “yomihon” (relatos folletinescos) no haya ayudado mucho a su penetración en Occidente. Es considerado como un escritor simbolista y, junto a Ranpo Edogawa, el forjador de la novela gótica japonesa, por analogía del estilo desarrollado por Edgar Allan Poe.
El Santo del Monte Koya fue publicada en pleno cambio de siglo y es su trabajo más admirado por parte de la crítica. Su voluntad por recuperar esos viejos cuentos de fantasmas, los “kaidan”, no se extralimitó a plasmarlos y transmitirlos en historias reduccionistas, que seguían al pie de la letra lo que ya se conocía de oídas o por el arte pictórico (los famosos grabados “ukiyo-e”), sino que procuró darles otro enfoque, una visión melancólica, de oscuro romanticismo, con personajes embrujados por los parajes montañosos y más recónditos del archipiélago. Es una obra clave que abría el siglo XX y que encandiló la prosa de otros autores, como la de Yasunari Kawabata (si uno es muy perspicaz, advertirá que en muchos de los relatos cortos de este gran escritor de la época Shôwa se hallan los mismos planteamientos narrativos y las escenografías lúgubres que desplegaba Izumi en sus breves novelas). La tensión sexual que se produce entre una fémina espectral al pie del Monte Koya (centro neurálgico del Budismo de la escuela Shingon) y un monje que se pierde por este abrupto pasaje natural de la península de Kii cautivó al dramaturgo y realizador de “pinku eiga” ocasional Tetsuji Takechi, y, siendo consciente de que nadie se había interesado por ella, rodó una discreta producción en 1983, que pasó sin pena ni gloria. Satori Ediciones la publica juntamente con otros relatos de importancia capital en el momento de su edición, supliendo así la ausencia bibliográfica que nuestras librerías tenían con este autor.
El Quirófano (“Gekashitsu”), cuya tardía traslación cinematográfica fue llevada a cabo por insistencia del actor Tamasaburo Bando en 1992, es el primero de los relatos con el que se abre esta magnífica compilación. Un relato sobre un amor imposible y fatalista recuperado en plena sala de operaciones, con una morbosa metáfora sobre el dolor y el desconsuelo sufrido en silencio por parte de dos amantes separados por el devenir de la Historia Meiji y cuyo deseo se quedó en el aire, a través del instrumental quirúrgico con el que debe trabajar un cirujano para salvar la vida de una paciente que aguarda un pasado demasiado familiar para él. Aunque la complejidad narrativa halla su cénit en las dos partes que conforman Un día de primavera (“Shunchû / Shunchû Gokoku”): una enredada e laberíntica historia de amor fatalista, tamizada por las enseñanzas budistas de un monje atípico; pura ficción sobrenatural hechizada por una intrincada narrativa que huye de la estructura clásica, enmarañada por el folklore y la religión autóctona y unos bruscos cambios de tempo y escenario entre párrafos que requieren la máxima atención por parte del lector dada la dificultad de conectarlos. Puede que esa dificultad en su morfología narrativa haya impedido hasta ahora la escritura de un buen guión cinematográfico para llevar tal afrenta literaria a fotogramas. Certero es el compendio La Mujer Carmesí, libre y acertado título español de “Baishoku Kamo-nanban”, que por su simbólico juego de palabras es imposible traducir, pues compara la prostitución (“baishoku” o, en la actualidad, “baishun”) con la sopa de fideos de la variedad “soba” que se acompañaba con pato y puerro y solía ser el plato estrella de rufianes. Por su estructura podría ser perfectamente candidata a ser adaptada por cualquier realizador contemporáneo, aunque por el tipo de historia (mujer abocada a la pérdida de su dignidad, identidad y cordura por culpa de la atracción hacia varios hombres de baja ralea social) podría haberse realizado en plena época dorada del “pinku eiga”. Mientras la lees te da la sensación de estar visionando uno de esos planos cerrados que utilizaba Tatsumi Kumashiro para construir esas historietas de libertinos y mujerzuelas que se tiraban a la calle para ganar dinero fácil y que transcurrían entre reducidas casas de placer de barrios empobrecidos, como por ejemplo Street of Joy (1974). Tal vez, cineastas contemporáneos que aprendieron el oficio inmiscuyéndose de pleno en el cine erótico, como Ryûichi Hiroki o Kiyoshi Kurosawa, serían los que mejor se acercarían a ella.
Izumi es el creador, además, del cuento Yasha Ga Ike (“La Poza del Demonio”), que concibió en 1913 como pieza de teatro y cuyas versiones cinematográficas corrieron a cargo, primero de Masahiro Shinoda, en 1979, haciendo respetar los preceptos “kabukinianos” del libreto teatral, y segundo, por un Takashi Miike que de forma apócrifa se adueño del texto para realizar, junto con la ayuda en la puesta en escena de Keishi Nagatsuka, un experimento inaudito: filmar en directo la adaptación teatral de la misma introduciendo anacronismos históricos para brindar una crítica al militarismo de otros tiempos, respetando, eso sí, la idiosincrasia sobrenatural y budista de la fuente original. Seguramente, si Izumi hubiera sido un coetáneo de Miike, no hubiera aprobado esta versión posmoderna (más conocida internacionalmente como Demon Pond), pues se aleja de los cánones del kabuki, tanto por su disposición escenográfica como los efectos de sonido que se utilizan y el uso dialectal de los actores, que se oponen a las bases del teatro tradicional.
Otras versiones cinematográficas basadas en su obra que permanecen inéditas incluyen joyas del cine silente, como Orizuru Osen (“Osen, la muchacha de las cigüeñas”). Realizada en 1935 por uno de los grandes, Kenji Mizoguchi, se trata de la adaptación de una novela que explora el mercantilismo y las relaciones de servilismo existentes a principios del siglo XX entre un traficante de antigüedades y su criada. Una vez arrestado, después de haberse apropiado del relicario de varios templos budistas, Osen intentará ayudar a su amante a lograr su sueño de abrir una academia de medicina, aunque para ello deba recurrir a artimañas femeninas. Sin embargo, es Onna Keizu el relato que más veces ha sido llevado a pantalla grande (hasta en cinco ocasiones). Esta obra publicada en 1907, que me aventuraría a traducir libremente como “Genealogía de Mujeres”, recuperaba la tradición de la tardía literatura del período Edo/Tokugawa, explorando los barrios de placer y las desventuras de mujeres marcadas por su condición de pertenencia a la clase social baja, atrapadas por su destino y enamoradas del peor postor. Un caramelo muy suculento para la industria cinematográfica ante una historia de pasiones desenfrenadas. Masahiro Makino se hizo cargo de dos de ellas, mientras que la compañía Daiei, después de la II Guerra Mundial, se hizo con los derechos y logró concretar dos producciones (una a cargo de Teinosuke Kinugasa y la otra la dejó en manos del especialista en “chanbara” Kenji Misumi).
Kyôka Izumi abandonó este mundo para poder seguir caminando por la senda de Buda un 7 de Septiembre de 1939, un par de años después de haber sido admitido en la Sociedad Imperial de las Artes. Su plumilla transcurrió por tres períodos distintos del Japón pre-militar, vivió prácticamente tres décadas del siglo XX, por lo que pudo disfrutar del cinematógrafo y contemplar las primeras versiones fílmicas que se realizaron de sus obras. Sus últimos años aún tuvo tiempo de escribir algunos diarios de viajes, que fueron publicados por entregas en distintos periódicos nacionales, siendo su último suspiro literario la inacabada Usu Kôbai (“Fina ciruela roja”), serializada a dos tiempos por el Osaka Mainichi y el Tôkyô Mainichi. Sus cenizas están depositadas en el cementerio Zôshigaya de Tokio, pero su legado sigue perpetuándose, sea a través de sus constantes reediciones, sea a través de producciones cuyos guiones, de vez en cuando, siguen inspirándose en su obra.
Por Eduard Terrades Vicens