Empezaba hace menos de un mes el año en el que celebramos los 400 años del establecimiento de relaciones diplomáticas entre España y Japón. Como uno de los actos conmemorativos, el Festival de San Sebastián anunciaba para la próxima edición una retrospectiva de uno de los realizadores más vanguardistas que ha dado la filmografía japonesa, Nagisa Oshima. Hace tan sólo unos días, el 18 de Enero, nos enterábamos de la muerte de este genial director. Desde CineAsia queremos rendirle el homenaje que se merece. ¡Gracias por convertirte en director, sensei Oshima!
“Siempre me consideré una persona a la que le gusta contar Historias. Que me convirtiera en director fue un feliz accidente”. Nagisa Oshima (31 Marzo 1932 – 18 Enero 2013)
Oshima, el inconformista
Durante la década de los sesenta un aire de modernidad insufló buena parte de las cinematografías mundiales. Bajo la etiqueta de “los nuevos cines” se agruparon cineastas de diferentes nacionalidades para iniciar una campaña antipasatista que les llevarían a renegar de toda la tradición anterior. Las particularidades de cada uno de los paisajes en los que se introducía la modernidad europea, americana y asiática condicionaban de manera determinante sus pulsiones estéticas e ideológicas, pero en todas latía un mismo sentimiento de irreverencia subversiva que les llevaba a contradecir a sus maestros, a “matar a sus padres” fílmicos para levantar un nuevo estatus más acorde a los intereses intelectuales de la época. Las rupturas formales y narrativas que se llevaron a cabo se convertían no sólo en armas cinematográficas, sino en posturas ante el mundo que rodeaba a unos autores que tomaron el acto de filmar como si se tratara de un laboratorio científico en el que explorar inéditas posibilidades que les acercaran a la esencia del momento en el que se encontraban y que pretendían desentrañar mediante su plasmación en imágenes. Un momento de desconciertos e incertidumbres, en la mayoría de los casos, que se saldaba en composiciones con un alto grado de rebelión y nihilismo, de compromiso ético y artístico a modo de mecanismos de relojería incendiaria.
1. Nuberu Vagu
En Japón la etiqueta de “nueva ola” (nuberu vagu) se comenzó a aplicar a las películas dirigidas por una serie de autores dentro de la productora Shochiku. En un intento de apertura hacia nuevas formas expresivas y hacia temas más cercanos a la juventud y sus problemas, la directiva decidió apostar por talentos inéditos que mostraran una visión del cine más fresca y abierta a la vanguardia. Tres de sus apadrinados fueron Nagisa Oshima, Yoshishige Yoshida y Masahiro Shinoda. Pero hay que recordar que, por ejemplo, Nagisa Oshima pertenecía a la misma generación que otro director indómito como era Kinji Fukasaku, que además era a su vez coetáneo de otros dos autores extremos, promotores de la vanguardia, como Shuji Terayama o Koji Wakamatsu y que tan sólo era unos años más joven que otros tres directores de diversa índole que terminarían convirtiéndose en piezas capitales dentro de la modernidad fílmica nipona: Shohei Imamura, Seijun Suzuki y Yasuzo Masumura.
En realidad nos encontramos en una de las épocas más fructíferas a nivel creativo dentro de toda la historia de la cinematografía japonesa. Multitud de vías expresivas confluían dentro de un panorama efervescente en el que se intentaba ir más allá de los patrones hasta el momento establecidos. Para Nagisa Oshima tres serán las directrices fundamentales sobre las que construirá su discurso primigenio: la política, el sexo y la violencia (como un binomio inseparable) y el discurso social vs. el modelo representacional.
2. Oshima y la política
La política impregnará toda la obra de Oshima de manera que termine convirtiéndose en su eje cordial incluso en aquellas películas aparentemente alejadas de la reivindicación programática más evidente. El director se convertiría en cronista de la historia más reciente de su país a través de la plasmación de los hechos clave que acontecieron durante el turbulento periodo que abarcó desde el final de la Segunda Guerra Mundial (1945) hasta las revueltas estudiantiles de principios de los sesenta, pasando por momentos cruciales como la firma del Tratado de ayuda y defensa mutua entre Japón y Estados Unidos que se llevó a cabo en 1954. Oshima participó activamente en los movimientos revolucionarios gestados desde la izquierda más reivindicativa y en ese aspecto su cine se convierte en una respuesta acorde a su voluntad combativa y a su intento de ruptura de los tabúes morales que constreñían a una sociedad que todavía seguía anclada en los patrones feudales tradicionales. Eso no quiere decir que el director no se mostrara crítico con sus propios ideales y con los de sus compañeros de generación cada vez más ensimismados dentro de un proceso de lucha estéril. Su primera película abiertamente política, Noche y Niebla en Japón (1960) pone de manifiesto la farsa ideológica de una juventud que había abrazado la sublevación contra el régimen establecido como mero juguete de dispersión pasajero, en el que sus miembros terminan estando más pendientes de satisfacer sus pulsiones sexuales que en atender a sus obligaciones como soldados de la resistencia mientras los más arribistas se encargan de establecer una pequeña dictadura a su alrededor para convertirse en los nuevos tiranos de su pequeña comunidad. Oshima muestra las esperanzas, los sueños y los principios truncados de un grupo de personajes que han de vivir en sus carnes el desencanto de una derrota que es ante todo íntima. Más tarde volvería a acercarse al universo juvenil en contacto directo con la realidad histórica en Sing a Song of Sex (1967), un relato en torno a un grupo de potenciales delincuentes que parecen encontrarse ajenos a los cambios estructurales que se producen a su alrededor por encontrarse demasiado preocupados en dejarse arrastrar por sus fantasías eróticas. Más contundente resulta Death by Hanging – El Ahorcamiento (1968) en la que el director resucita los estigmas todavía tiernos dela Guerra de Corea para poner de manifiesto la intolerancia y la discriminación hipócrita todavía existente en la mentalidad japonesa a la vez que se sumerge en los vericuetos del sistema judicial, reflexiona en torno a la pena de muerte y realiza una introspección acerca del instinto criminal.
Es curioso que Oshima siempre haya representado la política como una forma de represión, aunque también es cierto que también ha hecho lo mismo con el sexo y las relaciones sociales. En realidad la mayor parte de su filmografía ha ido precisamente encaminada a una liberación mental de todos los tabús preexistentes. En ese sentido nos enfrentamos a dos obras complementarias que mezclan la prohibición y los modelos de conducta sujetos a una determinada idiosincrasia como son Feliz Navidad, Mr. Lawrence (1983) y Gohato-Taboo (1999), en las que se desencadena la tragedia no por culpa de las implicaciones políticas que ambas llevan implícitas (la Segunda Guerra Mundial y las milicias samuráis respectivamente), sino por las consecuencias humanas que acarrean los estados opresivos dentro de cualquier tipo de comunidad cerrada. Así las pasiones terminarán erigiéndose como las verdaderas y únicas armas mortíferas para los personajes que pueblan el universo de Nagisa Oshima.
3. Oshima y el sexo + violencia
Para el director suele ser un binomio prácticamente inseparable al ir asociado el deseo a un irremediable destino fatal. Tres de sus películas más famosas, Historias Crueles de Juventud (1960), El Imperio de los Sentidos (1976) y El Imperio de la Pasión (1978) se rigen por la fuerza motriz del eros, que no hace sino desembocar en un trágico estallido de violencia.
El erotismo ha ido asociado a la tradición del cine japonés a pesar de sus siempre férreos sistemas de censura. A partir de los años cincuenta comenzaron a proliferar en literatura las historias de jóvenes pandilleros que se dejaban llevar por los placeres sexuales de la carne sin ningún tipo de prejuicios. Se iniciaba así el género “taiyozoku” engendrado por el escritor Shintaro Ishihara y que dio películas tan admiradas por el propio Oshima como Fruta Loca (1956) de Ko Nakahira. En cierto modo Historias Crueles de Juventud (1959) sería una continuadora de esta tendencia, al igual que la posterior Tomb of de Sun (1960), películas en torno a la marginalidad dentro de un paisaje decadente que parecía arrastrar a los jóvenes a un no-futuro, a una supervivencia diaria que los llevaba a arrastrarse a menudo por los vertederos de la amoralidad y la delincuencia. Los personajes de estas películas (al igual que también los de Boy, 1969) subsisten a base de trampas dentro de una sociedad en cierto modo todavía demasiado inocente. Resulta irremediable por alguna razón no sentir simpatía por esos jóvenes descarriados que viven al límite de sus posibilidades, que exprimen sus vivencias al máximo sin importarles el mañana, quizás porque la generación anterior ya se ocupó de perder el tiempo en cambiar el mundo sin que pudieran recibir nada a cambio más que desilusión y rabia. Perdidos los ideales, sólo queda el disfrute carnal y El Imperio de los Sentidos sería precisamente una clara respuesta de Oshima a deshacernos de todos los tapujos éticos con respecto al sexo como una necesidad instintiva y obsesiva del ser humano. Censurada durante años en Japón, El Imperio de los Sentidos desafió la máxima de las películas pink, la no mostración de los genitales masculinos y femeninos en la pantalla, aunque su atrevimiento era más aún si tenemos en cuenta el pormenorizado estudio que realiza en torno a las relaciones de poder que se establecen entre hombre y mujer dentro de un sistema tan anacrónicamente machista como el japonés, algo que arremetía directamente contra la mentalidad nipona. Sin embargo, el trasfondo pornográfico sería seguramente el que le abriera el reconocimiento de las pantallas internacionales (tras el éxito de films como Emmanuelle, 1974), hasta tal punto de que unos años más tarde ganaría la Palma de Oro al Mejor director por El imperio de la pasión y se embarcaría en una serie de coproducciones que dieron lugar a la francesa Max, mon Amour (1986), protagonizada por Charlotte Rampling y un chimpancé, y Feliz Navidad, Mr. Lawrence con un cartel estelar que incluía al compositor Ryuichi Sakamoto, al cantante David Bowie y al por entonces cómico Takeshi Kitano.
4. Oshima y el realismo social vs. el modelo representacional
La primera película con la que Nagisa Oshima accedió a la dirección (de una manera inusitada, por cierto, ya que pasó directamente, sin detenerse primero en otros estadios de la producción) fue A Street of Love and Hope (1959), también conocida como El Chico que Vendió su Paloma. En ella Oshima practica un tipo de cine muy cercano al neorrealismo, a través de una plasmación de la cotidianeidad y del entorno de forma extremadamente mimética y con un trasfondo social más que evidente. Sin embargo, el director no se ha mantenido fiel a un único estilo sino que ha utilizado las posibilidades del lenguaje cinematográfico según sus necesidades más concretas. Como ya hemos comentado, en Historias Crueles de Juventud y en Tomb of the Sun adopta el género “taiyozuku” aunque en ellas ya comienzan a percibirse rupturas tanto narrativas como formales que las emparentaban con las películas de la “nouvelle vage” francesa (al fin y al cabo la forma en la que se mueven en la cama los amantes del film no es muy diferente a como lo hacían Jean Paul Belmondo y Jean Seberg en Al Final de la Escapada (1960) e incluso podemos aventurar que el desarrollo argumental de ambas coincide en más de un aspecto, sobre todo en su sentido del pathos final). Tomb of the Sun introduce además elementos casi de raigambre documental que se mezclan con otros de un arrebatado estilismo barroco (como si recorriéramos los paisajes decadentes del mexicano Arturo Ripstein y sus burdeles, por ejemplo, o de algún western fronterizo y decadente).
Sin embargo, con Noche y Niebla en Japón el director se aventura por los caminos de la representación formal de raigambre más abstracta y experimental, entrando de lleno en el terreno de la metáfora a través de las imágenes. Además, en el plano narrativo resulta muy moderna al estar contada mediante flashbacks explicativos que poco a poco van sacando a la luz los secretos de un grupo de comensales invitados a una boda que se ejemplifica como una farsa del estatus acomodaticio al que habían sido reducidos los ideales revolucionarios. En realidad, el film es como una obra de teatro (yo casi diría que como un ensayo), y no es casual que se suela citar a Berton Brecht para describir la dramaturgia de otro de sus films, Death by Hanging. Sin embargo, el estatismo y la secuencialidad a través de largas tomas de Noche y Niebla en Japón contrasta con la aceleración hiperactiva de Violence at High Noon (1966), para cambiar de nuevo al modelo realista con Boy, un estupendo relato en torno a la infancia perdida. En este sentido no debemos olvidar que muchas de las historias que Oshima traslada a la pantalla se encuentran extraídas de la crónica de sucesos: los amantes asesinados, la familia que estafa mediante los accidentes de coche, el hombre coreano condenado a muerte y la mujer que anda sola con el pene arrancado de su compañero muerto. De todas formas, que un suceso sea verídico no es óbice para que el director aplique su lente distorsionadora al entorno y convierta, por ejemplo, en un retrato fantasmagórico a la aparentemente plácida El Imperio de la Pasión, que practique ritos ceremoniales que marquen el trazado expresivo de films como La Ceremonia (1971) o que se sitúe en los límites representacionales para la puesta en escena de Gohatto-Taboo.
A Nagisa Oshima no le gusta sujetarse a ningún patrón establecido. Filma con la misma brutalidad el primitivismo suburbial que la sofisticación decadente parisién, se mueve con la misma soltura entre putas que entre señoritas de buena sociedad y se siente más a gusto con la carroña que con aquéllos que pretenden cambiar el mundo con palabras vacías. Su cine regurgita libertad pero también un insondable e irreprimible desencanto. Como dicen los protagonistas irreflexivos de Historias Crueles de Juventud: “la pasión muere pronto y deja lugar a la tristeza”.
Un reportaje de nuestra colaboradora Beatriz Martínez