Entrevista a Hirokazu Koreeda: La verdad en cines el 25 de diciembre

Por Gloria Fernández

Como cada año no podía faltar a su cita con el público del Festival de San Sebastián uno de los directores japoneses más queridos en España: Hirokazu Koreeda, que presentaba en la sección «Perlas» del certamen su última película, La verdad, esta vez en co-producción con Francia. Y cómo no, nosotros no podíamos tampoco dejar pasar la oportunidad de charlar con él allí. Aquí tenéis el resultado.

CineAsia: Nuestra cita obligada con usted como cada año aquí en San Sebastián…

Koreeda: Ja, ja, ja… Pues el año que viene no podrá ser… Me gustaría tomarme un tiempo, descansar y preparar mi siguiente película, así que me tomaré uno o dos años antes de volver.

CineAsia: ¿Tan duro ha sido el rodaje en Francia?

Koreeda: No es que haya sido un rodaje espantoso, pero en los últimos cinco años voy a película por año, así que me apetece tomar un descanso para reorganizar mi próximo proyecto.

CineAsia: Me he peleado siempre con mucha crítica occidental que dice que usted es un director muy francés. Yo siempre he abogado por la influencia de Naruse y Ozu, pero al final les he tenido que dar la razón porque la película que ha terminado haciendo es muy francesa. En Francia, con actrices francesas… ¿Qué le parece a usted?

Koreeda: Al igual que cuando hago películas japonesas, nunca he tenido la intención de inspirarme en Ozu, en esta ocasión tampoco he querido hacer una película francesa. No tenía la intención de parecerme al cine francés, sino simplemente, como hago en otras ocasiones, quería contar una historia apoyándome en buenos intérpretes.

CineAsia: En esta ocasión creo que ha sido un poco al revés, porque me parece que la idea partió de Juliette Binoche, que además no tenía usted un guion, sino que apareció después… parece que ha sido un poco diferente de sus otros trabajos, me gustaría que me cuente un poquito sobre eso.

Koreeda: Bueno creo que no es así exactamente. Para ir a los verdaderos orígenes nos tenemos que remontar al año 2003: yo había escrito un drama para una obra de teatro sobre una actriz ya veterana que está esperando en el camerino, entre bastidores, para salir a escena, y está preocupada porque no consigue entrar del todo en su papel y mientras está ahí con estas preocupaciones se acuerda de una actriz joven que era su rival, y empieza a recordar la relación entre ambas. De una forma paralela me encontré varias veces con Juliette Binoche, ella había visto mis películas, y en el año 2011 hubo un evento en que ella vino a Japón. Allí, dentro de ese evento, yo le hice una entrevista muy larga de tres horas y media donde hablamos sobre en qué consiste el arte de interpretar. Después de esa entrevista ella me dijo “algún día me gustaría hacer una película contigo”.

Después en el año 2015 mientras volvía en avión de París a Tokio, me acordé de aquel drama que había escrito para el teatro, que nunca se representó, y me dije: “por qué no varío en algo aquella historia para cambiarla por la historia de una madre que es una actriz veterana y una hija que no pudo convertirse en actriz”. Para el papel de la hija tendría a Juliette Binoche, que quería hacer una película conmigo, y para el papel de la madre, siendo Francia, solamente podía ser Catherine Deneuve. A partir de que tuve esa idea en 2015 empecé a escribir el argumento de esta película.

CineAsia: A mí me ha costado un poco entrar en la película, no ver a Koreeda en Japón, en sus espacios, con su idioma, con su cultura. Una vez que haces ese cambio es muy fácil seguir la película, estamos ya acostumbrados a su manera de hacer. Pero cómo ha sido para usted trabajar allí, en un país que no es el suyo, un idioma diferente, y una cultura que no es la suya. Porque lógicamente domina muy bien la suya, pero aquí hay cambios, de los que hablaremos. 

Koreeda: Por decirlo en una palabra, fue una experiencia muy novedosa para mí, y me lo he pasado muy bien.

CineAsia: ¿Fue como una especie de reto?

Koreeda: Reto… mmm. En Japón, en cierta manera, cada vez que haces una película es un reto. Por supuesto me preocupaba mucho el tema de la comunicación, comunicarme en otro idioma, pero afortunadamente en 2015 en el Festival de cine de Marrakech, conocí a una intérprete de francés-japonés que era fabulosa. Desde que la conocí, ella se encarga de todos los subtítulos franceses de mis películas, y para esta ocasión también decidí contratarla como intérprete para los 6 meses que duró el rodaje. Gracias a esta mujer, una intérprete estupenda, no hubo problema ninguno.

CA: A la hora de escribir las líneas del guion, no sé si es real o una apreciación, pero creo que en Japón no son tan directos en el lenguaje ni hablan con tanta sinceridad, creo que hay muchos más silencios, muchas más cosas que no se dicen. Sin embargo, culturalmente en occidente tendemos a hablar demasiado quizás. ¿Eso supuso, a la hora de escribir el guion, una especie de reto o algo que era consciente debía incorporar?

KE: Por supuesto que lo tuve en cuenta. A la hora de escribir los diálogos hay que contar con el que el japonés es muchas veces un idioma muy ambiguo, donde no se sabe cuál es el sustantivo de la frase, a veces no se sabe cuál es el tiempo verbal que estás utilizando… El guion lo escribí primero en japonés, pero a la hora de traducirlo, de hacer la versión francesa, yo estaba en todo momento al lado del traductor, y ahí de alguna manera reconstruíamos las frases para que quedaran claros los sustantivos, los sujetos, los tiempos verbales… Fue un trabajo laborioso que estuvimos haciendo el uno al lado del otro.

Después hay que tener en cuenta que normalmente los japoneses eluden el enfrentamiento directo, es muy normal dejar una frase terminada en puntos suspensivos, o en vez de contestar girarse y darse la vuelta, o si estás en una habitación matrimonial, darte la vuelta en la cama y no decir nada. Incluso cuando nos estamos enfrentando, a veces lo primero que hacemos es pedir perdón. Mientras, en Francia y occidente en general, es el enfrentamiento directo, se dicen las cosas a la cara, de otra manera, nadie se pide perdón. Yo mismo, viendo cómo se comportaba el equipo en el rodaje veía cómo todo el mundo se enfrentaba directamente, como se decían las cosas, y es algo que en Japón no se ve. Todo este tipo de cosas las tuve muy en cuenta incluso en el día a día, reescribiendo el guion para que quedara de forma más natural adecuado al comportamiento de las persona occidentales.

CA: ¿Dónde se siente más cómodo, ahora que ha vivido la experiencia en Francia?

KE: Bueno, no me parece que un sistema sea mejor y otro peor, son culturas diferentes. Lo que sí creo es que con la internacionalización que se está llevando a cabo estos días, el sistema japonés de dejar las cosas de manera ambigua, tiene sus días contados.

CA: Siempre intento buscar conexiones entre todas sus películas, y hay un tema aquí que creo que es central o base en la película, que es la soledad. ¿Tan solo se puede sentir uno en el mundo del cine, o usted mismo?

KE: Pues la verdad es que hasta ahora no había sido consciente, o no lo había hecho de forma consciente como un tratamiento sobre la soledad, ni tampoco he pensado como director en la soledad. Lo que sí es cierto es que he hecho muchas historias sobre alguien que ha perdido a un ser querido, a su padre, a su pareja…

En general cuando haces una película, estando también en Japón, es imposible sentirse solo, estás rodeado de gente, pero sí que es cierto que esta vez, filmando en Francia, había un sistema de trabajo diferente, solamente podíamos rodar de lunes a viernes, y sábados y domingos librábamos, con lo que el fin de semana estaba solo en el hotel, reescribiendo el guion o preparando otro tipo de trabajos. Era una forma de trabajar diferente, pero creo que también tiene su lado bueno el estar solo a veces.

CA: Y ya hablando sobre esas conexiones en su cine. Algo que también aparece en La verdad es la memoria y los recuerdos, y ahí me conecta mucho con su película After Life, y la otra conexión es sobre «la verdad», qué es la verdad para cada uno y cómo puede ser reescrita desde diferentes puntos de vista, y eso me conecta con El tercer asesinato. No sé si le parecerá acertado.

KE: En cuanto al tema del recuerdo, que es común con After Life, para mí el recuerdo no es una cosa estática, no es un sustantivo, sino que es un verbo, es el acto de recordar. Con el acto de recordar lo que sucede es que según va pasando el tiempo, recordamos las cosas de una manera diferente, por lo que no me parece una cosa estática y es normal que ese recuerdo que tenemos dentro, cambie también en relación a nosotros. En esta película pasa también con el personaje de Fabienne, y a partir de que los recuerdos van cambiando, se establece una nueva relación entre la madre y la hija. La película trata un poco de este tema.

CA: Le vamos a enseñar una serie de elementos relacionados con la película, y me gustaría que reflexionara o comentara por qué ha escogido estos elementos. ¿Por qué El mago de Oz, y los animales dentro de la película? El perro se llama Toto…

KE: El mago de Oz me gusta desde que era un niño, y le gusta también a mi hija. Me dijeron que no era un libro muy habitual entre los niños franceses, pero en mi película es un libro que le gusta a Clementine, la niña, que cuando llega a la casa se encuentra un poco como en casa de la bruja con una serie de personas a las que han convertido en animales, por eso me pareció interesante como inspiración para la historia. Por eso todos los hombres que aparecen en escena tienen relación con algún animal, con un león, un águila, un oso…

CA: Y seguimos con su relación con el cine, porque hay una cosa, creo que es nueva en su filmografía, que es el metalenguaje, el cine dentro del cine, con ese rodaje de Memories of my Mother que es la película y además una novela que ha escrito Ken Liu. ¿Cómo resultó eso del cine dentro del cine?

KE: En esta ocasión se trataba de retratar la relación entre una madre y una hija, estuve buscando muchas novelas que tuvieran relación con esto y me encontré con esta. Me gustó mucho, y me pareció interesante el punto de vista de la actriz que tuvo una rival en su juventud que falleció, y que ahora solo la recuerda cuando era joven, además del cambio del punto de vista entre la madre y la hija, por eso la escogí.

CA: Y aquí tenemos el “McGuffin” de la película, el libro de memorias de su vida que acaba de publicar la madre protagonista y que podríamos decir que es la excusa que hace evolucionar la acción. En este caso es una obra literaria, la biografía de esa madre. ¿Ha leído algunas biografías de Catherine Deneuve o por qué ese “McGuffin” concreto?

KE: Hasta donde tengo entendido las memorias de Deneuve se publicaron cuando esta película estaba muy avanzada y todavía no hay traducción al japonés, así que no las he leído. Lo que utilicé como inspiración fueron las dos largas entrevistas que hice con ella de dos horas y media cada una y las entrevistas que hasta entonces se habían publicado en Japón.

CA: ¿Cómo fue trabajar con Deneuve, le costó convencerla?

KE: Ella había visto varias de mis películas, y por supuesto antes de aceptar se leyó el guion, y una vez lo leyó dijo que sí, que podía hacerlo sin ningún problema.

CA: No tenemos tiempo para más… ¿Para cuándo el siguiente proyecto? ¿2021, 2022?

KE: De momento me gustaría tener un tiempo de soledad para pensar en cual será mi próxima película, darle varias vueltas a las ideas, descansar, y quizás dentro de dos, tres años.

Pues suerte y aquí estaremos, en San Sebastián, para recibirlo seguro. Muchas gracias por este ratito. ¡Arigato!

 Fotografías: Natalia Díaz

 

 

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