Contextualizando el cine filipino: Cinema Filipinas (1970-2016)

El cine filipino en España (incluso en Europa) ha sido, hasta una fecha bien reciente, sinónimo de un solo director: Lino Brocka. Sin embargo, estamos hablando de una de las grandes (y más desconocidas) cinematografías y que tan sólo hoy, al amparo de lo que conocemos como World Cinema (cines del mundo), parece por fin “descubrirse”. En la actualidad, el cine filipino goza de gran popularidad en los circuitos de festivales europeos, nombres como Brillante Mendoza, Lav Diaz o Raya Martin parecen abonados a los mismos. Si bien es cierto que se trata de una nueva generación de directores, deseo poner en contexto unos apellidos que, en realidad, se inscriben en una larga genealogía fílmica. En concreto, podemos situar sus raíces en la década de 1970 y en el hoy denominado “Nuevo Cine Filipino” (NCF), desarrollado bajo y frente al régimen de Ferdinand Marcos. Con motivo del estreno esta semana en nuestra cartelera de cine de la película Blanka (2016), os proponemos un recorrido por los últimos cincuenta años de una cinematografía tan desconocida por el aficionado al cine asiático.

manila-lino-brokaEn 1972, la cultura oficial bajo la ley marcial se encontraba al servicio de la dictadura, del mismo modo, la industria cinematográfica seguía fielmente las directrices propagandísticas del régimen. Sin embargo, un cierto activismo artístico clandestino comenzó a desarrollarse al tiempo que surgía un movimiento fílmico crítico con el sistema. Si la película “Weighed But Found Wanting” (Tinimbang ka nguni´t kulang, 1974) de Lino Brocka prefiguraba una manera distinta de hacer cine, su siguiente film “Manila in the Claws of Light” (Maynila: Sa mga kuko ng liwanag, 1975) fue un auténtico manifiesto fílmico. El año 1976 fue clave en la producción del cine de autor en Filipinas pues vieron la luz las películas que dieron lugar al citado NCF: “As We Were” (Ganito kami noon, paano kayo ngayan?) (Eddie Romero), “Black” (Itim) (Mike de Leon), “A Speck in the Water” (Nunal sa tubig) (Ishmael Bernal), “Once a Moth” (Minsa´y isang gamu-gamo) (Lupita A. Cancio), “Three Godless Years” (Tatlong taong walang Diyos) (Mario O´Hara), “Insiang” (Lino Brocka) y “The Tenants” (Sakada) (Behn Cervantes). Surgió así una nueva generación de cineastas que, aún trabajando en el seno de la industria cinematográfica, supuso una novedad respecto al cine tradicional del sistema de estudios y estrellas (característicos de la “edad de oro” del cine filipino de los años cincuenta y principios de los sesenta). Se trata de autores que realizaban un cine político, de contenido social e “independiente” (no al margen del cine comercial sino opuesto a la ideología oficial). Entre ellos destacan los nombres de Lino Brocka (“Jaguar”, 1979; “Bona”, 1980; “Bayan Ko: My Own manila-by-darkCountry”, 1985), Ishmael Bernal (“Pleasure”, 1979; “Manila by Night/City After Dark”, 1980; “Affair/Relasyon”, 1982), Marilou Diaz-Abaya (“Brutal”, 1980; “Moral”, 1982; “Of the Flesh/Karnal”, 1983), Mike de Leon (“In the Wink of an Eye/Kisapmata” y “Batch ’81”, 1981; “Sister Stella L.”, 1984) o Laurice Guillen (“Salome”, 1981; “Init sa magdamag”, 1983). Son realizadores que se alejaron de la autocomplacencia y utilizaron el medio cinematográfico como herramienta de protesta, denuncia y democratización. Con ellos, el cine filipino vivió su “segunda edad dorada” y empezó a saltar las fronteras nacionales y a triunfar en los certámenes internacionales. Lino Brocka se convirtió en el primer director filipino invitado al Festival Internacional de Cine de Cannes, donde presenta, en 1977, su película “Insiang”, dentro de la Quincena de Realizadores  Allí volverá en 1980 con su filme “Jaguar” y en 1984 con “Bayan Ko: My Own Country” en la Sección Oficial a concurso. No obstante, no deja de resultar paradójico que los Marcos, especialmente por el énfasis de Imelda, utilizaran la cultura (y el cine) como instrumento de propaganda del régimen. Es en estos años cuando se crean diversas agencias públicas para la promoción del cine filipino, entre las que destacan el ECP (Centro Experimental de Cine), el MIFF (Festival Internacional de Cine de Filipinas) y otras entidades. El ECP produjo algunos de los títulos clásicos de este nuevo cine, como “Gold, Silver, Death/Oro Plata Mata” (Peque Gallaga) o “Miracle/Himala” (Ishmael Bernal) teniendo en mente su presentación en la edición del MIFF de 1983. A la espera de algún estudio que aclare, despeje o confirme la connivencia del régimen con el NCF, sí podemos afirmar las relaciones, cuando menos ambiguas, que se establecieron. Paralelamente comenzó a desarrollarse una escena de cine alternativa e ilegal, a espaldas de la industria cinematográfica, que utilizó formatos como el super 8, el 16mm o el recién popularizado vídeo, en filmes experimentales, documentales y cortometrajes políticos que ofrecían una visión real de las condiciones de vida de los filipinos bajo la dictadura. Películas como “Perfumed Nightmare” (1977) y “Turumba” (1981) del artista Kidlat Tahimik; “Oliver” (1983), “Children of the Regime” (1985) y “Revolutions Happen Like Refrains in a Song” (1987), del cineasta Nick Deocampo, o los cortometrajes de Roxlee o Raymond Red son todo un testimonio fílmico de tal situación.

joseph-estradaTras la caída del régimen de Marcos, la llegada al poder de Corazon Aquino dejó claro que la cultura (incluido el cine) no sería un asunto prioritario en la nueva agenda política. Asimismo, el entusiasmo popular con que fue recibido su ascenso a la presidencia se tornó en rápido desencanto; la persistencia de la corrupción y las violaciones de los derechos humanos perpetradas por la democracia en ciernes, motivó a Lino Brocka para realizar su polémica película “Fight for Us/Orapronobis” (1989), cuya exhibición fue oficialmente prohibida en Filipinas. La creatividad del NCF, inaugurada por dicho director, llegaba así a su fin tras una década brillante (1976-1986). La producción cinematográfica filipina, después de la EDSA 1 (nombre con el que también es conocida la “Revolución del Poder del Pueblo” de 1986), entra en una fase de puro comercialismo, entretenimiento burdo y erotismo ramplón. La situación mejoró algo con la nueva administración de Fidel V. Ramos en 1992, que conllevó la creación de algunas agencias culturales como la FDEP (Fundación para el Desarrollo del Cine en Filipinas) o la NCCA (Comisión Nacional de Cultura en las Artes). Con el advenimiento a la presidencia de la anterior estrella de cine Joseph E. Estrada en 1998, llegó un tiempo de esperanzas y el anuncio de reformas. Cambios no producidos que, junto a la crisis económica del país y el derrocamiento del presidente por corrupción en el 2001 (EDSA 2), llenaron de frustración a la industria del cine. No obstante, es en este periodo de apenas dos años (1998-2000) cuando se incuba el caldo de cultivo que dará lugar a la actual explosión de cine filipino.

En 1998 se conmemoraron los cien años de Independencia de la República de Filipinas, entre los diferentes actos celebrados, destacaron aquellos relacionados con la llegada del cine al país y el inicio de la producción cinematográfica local. Se sucedieron los actos, ciclos y retrospectivas fílmicas que generaron un clima de apreciación y recuperación del cine como patrimonial cultural. Este fervor nacionalista llevó al NCCA a producir la película “Jose Rizal” de Marilou Diaz-Abaya (1999) como uno de los eventos del Centenario. Este filme, el más caro de la historia del cine filipino (80 millones de pesos), supone, en cierta medida, el canto del cisne de un concepto del cine como espectáculo. La película narra la vida del héroe nacional filipino, Jose Rizal, médico, escritor y patriota, de una manera plana y algo tendenciosa. Muy distinta de la película “3rd World Hero” de Mike de Leon, espléndido ensayo fílmico sobre la misma figura histórica, realizada el mismo año. Ambos títulos marcan las dos líneas que tomará el cine en Filipinas, a saber, la del cine como industria y la del cine como arte.

lav-diaz-vriminalCon el cambio de siglo, el cine comercial filipino entra en una grave crisis, provocada por múltiples frentes. Por un lado, nos encontramos con una industria fuertemente gravada con impuestos y cuya distribución comercial se encuentra en desigual competición con la arrolladora presencia de Hollywood en las salas filipinas. Por otro lado, la televisión programa una oferta gratuita de películas nacionales (a la que se suma la proliferación de títulos internacionales por cable, satélite e Internet) que disputan el maltrecho mercado local. Por último, y no menos baladí, no debemos olvidar el daño causado por el DVD (pirateado) en el ámbito doméstico. Ante esta situación, no es extraño que la producción media anual de unos 190 largometrajes de los años noventa (con un máximo de 210 títulos en 1997) inicie un descenso en picado a partir del año 2000, llegando a 52 películas en 2005 y 34 en 2009. La industria intentó reaccionar con sus diversas (y desgastadas) fórmulas, es decir, aumento de los flicks de acción, camisas mojadas, ídolos juveniles y grandes estrellas. Son los años del pito-pito, con este nombre se conoce a un tipo de películas, comercializadas por la productora Regal Films, que reducía su tiempo de producción a siete días (en tagalo, idioma que gusta de la duplicación para enfatizar, pito significa siete). Si bien esta denostada práctica cinematográfica dio lugar mayormente a un cine barato y vulgar, el bajo presupuesto y una cierta libertad artística atrajo a directores noveles alejados de la industria. Entre ellos, destacan los nombres de Lav Diaz y Jeffrey Jeturian que, en 1998, y en el marco de dicha productora, realizan respectivamente las películas “The Criminal of Barrio Concepcion” y “Fetch a Pail of Water”. He aquí la señal interna del cambio generacional del cine filipino, al que seguirá la señal externa con la concesión de la Palma de Oro al mejor cortometraje para “Shadows/Anino” de Raymond Red en el 2000. En noviembre de este año también tuvo lugar el primer FIFFF (Festival de Largometrajes Indie Filipinos) en el CCP (Centro Cultural de Filipinas) que reunió, por primera vez, los trabajos en vídeo digital de una comunidad de realizadores en ciernes. A ello se suma la creación de espacios alternativos como Third Space (1998), Big Sky Mind y Surrounded by Water (ambos en 1999), que aglutinarán a un grupo de artistas visuales interesados en el vídeo como medio de creación.

61p7icfamqlEn paralelo al declive del cine comercial filipino, cuyos último coletazos de interés los encontramos en títulos como “Demons” (Mario O´Hara, 2000), “The Seventies/Dekada´70” (Chito S. Roño, 2002), “Imelda” (Ramona Diaz, 2003), “Magnifico” (Maryo J. de los Reyes, 2003), “Crying Ladies” (Mark Meily, 2003), “Keka” (Quark Henares, 2003), “Santa Santita” (Laurice Guillen, 2004) o “Zsa Zsa Zaturnnah Ze Moveeh” (Joel Lamangan, 2006), se puede encontrar una película que va a significar todo un punto de inflexión en el panorama fílmico del país. Me refiero a “West Side Avenue/Batang West Side” (2001) de Lav Diaz, un filme en torno a las cinco horas de duración, que propone no sólo una nueva mirada, sino un nuevo modo de hacer cine en Filipinas. He aquí donde podemos señalar el inicio del cine filipino contemporáneo y que utilizará al Festival Cinemalaya (malaya significa libertad), creado en el 2005, como altavoz de una nueva oleada de cineastas a la que se ha querido denominar “Quinta Generación”, “Nuevo Cine Independiente” o “Nuevo Cine Filipino”. Si la primera denominación puede ser válida, aunque con ciertas referencias al cine reciente chino que creo no son necesarias, las otras dos son más problemáticas, pues como NCI ya fue denominado el movimiento de cortometrajes independientes que surgió tras 1986 y por NCF es cómo se conoce al grupo de cineastas post 1976 (Brocka et al.), anteriormente mencionado. Ante ello, y a la espera de alguna denominación más apropiada, propongo el nombre más sencillo de generación “Indie Pinoy”. Utilizo el calificativo de generación porque agrupa una serie de directores que han sido, exclusivamente, activos durante la actual década del 2000 . Este grupo de cineastas aparece, a veces, citado como “Digital Generation”, pero prefiero evitar el uso del adjetivo digital, porque aunque este formato ha sido el más utilizado, muchos otros autores lo alternan con otros más tradicionales como el 35mm.

history-in-film1Otro de los adjetivos que suelen utilizar los críticos filipinos para referirse a esta oleada de realizadores es el de indie. Este término proviene del inglés independent (independiente) y se refiere en general a ciertos géneros, subculturas y escenas culturales autónomas con actitud y estética de “hazlo tú mismo”. En origen es un término musical, y no es extraño que haya sido acuñado para el cine, pues muchos de estos realizadores utilizan ciertos bares de Manila para la proyección de sus trabajos, existiendo incluso una banda de pop-rock llamada, inequívocamente, The Brockas (integrada por los cineastas Lav Diaz, Roxlee, Khavn de la Cruz y John Torres). Tampoco debemos olvidar que indie recuerda a “indio”, un término utilizado positivamente por los ilustrados pertenecientes al Movimiento de Propaganda que condujo a la revolución Katipunan en 1896.

Por último, utilizo la palabra pinoy, porque este término nomina e identifica a los filipinos de cualquier parte del mundo, independientemente del idioma que utilicen para comunicarse (lo cual me permite incluir a los cineastas en la diáspora). El origen del término data del siglo XX y fue inicialmente utilizado para designar a los hombres filipinos que emigraron a Estados Unidos en la década de los años veinte. Paradójicamente, el adjetivo ha sido recuperado con un sentido positivo y, en la actualidad, el uso del término pinoy se ha extendido por toda la geografía filipina, nativa o en la diáspora, como una expresión popular y un signo de identidad colectiva.

35407La actual crisis financiera internacional ha significado un punto de inflexión en una economía tardocapitalista y posindustrial, que abogaba por las leyes únicas del libre mercado. Del mismo modo la imposibilidad de poder acceder al sistema tradicional de producción debido a los altos costes y al corporativismo gremial, ha empujado a este grupo de realizadores a abrazar la tecnología digital, mucho más accesible dado el bajo costo de las cámaras y la posibilidad de edición en ordenadores portátiles domésticos. En realidad, este es el único modo de hacer cine, hoy en día, en los países en vías de desarrollo (por decirlo de un modo eufemístico) frente al desafío de la globalización. El resultado es un cine crudo, vivo y de un realismo impúdico, que ha sorprendido a nuestro académico y correcto cine occidental en 35mm. En general, son producciones de bajo presupuesto, sin estrellas, que no busca ni el entretenimiento de la audiencia ni los beneficios de la taquilla. Se trata de un cine un tanto “autista”, destinado a los festivales internacionales o a una pequeña audiencia (localizada en lugares de reunión como los bares Mogwai y Mag:Net, Indiesine, CCP o en el cine Adarna del Instituto del Cine de la Universidad de Filipinas en Manila), muy diferente de las aspiraciones de Lino Brocka, cuyos melodramas politizados buscaban la complicidad del gran público. Así mismo, en el plano formal se caracterizan por una estética de proximidad, (proporcionada por la filmación en cámaras manuales), los largos planos, los travelling continuos, el tiempo real, el aspecto semi-documental o la inclusión de imágenes de corte experimental.

serbisRespecto a la temática, nos encontramos con narrativas sociales y urbanas que hacen uso del carácter genuino y único de los suburbios de Manila. Para entender la configuración actual de este urbanismo caótico y superpoblado, hay que recordar un poco la historia de la capital filipina: la Manila colonial, denominada “perla de oriente” en el siglo XIX, fue castigada injustificadamente durante un mes por los bombardeos norteamericanos durante el asedio a las fuerzas de ocupación japonesas en 1945. La independencia de Filipinas, un año después, llegó en el peor momento, con el país devastado y la capital destruida. La Manila actual, es el resultado de un crecimiento sin control, una falta total de planificación y una especulación salvaje: el arquetipo de la ciudad miseria, siguiendo el modelo analizado por el historiador Mike Davis en su libro Planet of Slums (2006). Una megaurbe sin condiciones decentes de vivienda, sin servicios públicos, con transporte público casi inexistente, masificada en áreas hiperdegradadas y sin apenas posibilidades de encontrar un empleo formal. Barriadas “invisibles” que se multiplican y desarrollan en un laberíntico no-urbanismo de superposición continua y movimiento centrífugo (del centro al suburbio y al revés). Una Manila distópica, como utopía perversa en donde la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal. En estas cunetas de la globópoli, es donde se escenifican las vidas al desnudo (o más bien descarnadas) que aparecen en los filmes de Jon Red (“ASTIGmatism”, 2004), Ian Gamazon (“Cavite”, 2005), Auraeus Solito (“The Blossoming of Maximo Oliveros”, 2005), Ron Bryant (“Rotonda”, 2006), Jeffrey Jeturian (“The Bet Collector/Kubrador”, 2006), Brillante Mendoza (“The Masseur/Masahista”, 2005; “Slingshot/Tirador” y “Foster Child”, 2007; “Kinatay” y “Lola”, ebolusyon_sigrid_640x391-1600x900-c-default2009), Adolfo Jr. Alix (“Drumbeat/Tambolista”, 2007; “Adela”, 2008; “Manila” (co-autor Raya Martin) y “Ante/Karera”, 2009), Jim Libiran (“Tribu”, 2008), Ellen Ongkeko-Marfil (“Voices/Boses”, 2008), Paolo Villanueva & Ellen Ramos (“The Inmate/Selda”, 2008), Ralston Jover (“Children Metal Divers”, 2009), Raymond Red (“Skies”, 2009) o Gerry Balasta (“The Mountain Thief”, 2010) y que se extienden sin transición a la periferia de Manila, quiero decir al resto del país, en títulos como “Balikbayan Box” (Mes de Guzman, 2007), “Service/Serbis”, (Brillante Mendoza, 2008), “Jay” (Francis Xavier E. Pasion, 2008) o “Clash/Engkwentro” (Pepe Diokno, 2009). Son películas que nos muestran barriadas de miseria, personajes sin futuro, violencia gratuita con bandas sonoras a ritmo de hip-hop sobre un trasfondo de religiosidad católica. Una búsqueda generalizada de una cierta “estética de la pobreza”, atractiva a ojos occidentales, que actualiza el legado Brockiano pero, como la pornografía bareback puede resultar algo peligrosa y obscena. Esta oleada de cineastas ha sido muy bien acogida y respaldada por los festivales de cine europeos, convirtiendo al cine filipino en la nueva cinematografía de “tendencia”, y la concesión del premio al mejor director a Brillante Mendoza en el Festival Internacional de Cine de Cannes (2009), o a Lav Diaz en Berlín y en Venecia (2016) así lo confirma.

independenciaNo deseo dar una impresión negativa de una escena cinematográfica que, en verdad, es muy rica, creativa y estimulante. Tan sólo deseo señalar que este tipo de cine no está tan alejado del cine de autor convencional (al menos tal y como se consume en Occidente). En realidad, en mi humilde opinión, el cine más radical e innovador de Filipinas lo representan autores como Lav Diaz (“Evolution of a Filipino Family”, 2005; “Heremias”, 2006; “Death in the Land of Encantos”, 2007; “Melancholia”, 2008), Raya Martin (“A Short Film About the Indio Nacional”, 2005; “Autohystoria”, 2007; “Now Showing”, 2008; “Independencia”, 2009) o Sherad Anthony Sanchez (“The Woven Stories of the Other”, 2007; “Sewer/Imburnal”, 2008), quienes trabajan en una línea muy distinta a la del cine bareback citado. Junto a esta línea de trabajo también se pueden situar otros nombres más cercanos a la escena artística (Kidlat Tahimik, Roxlee, John Torres, Khavn de la Cruz), al documental de autor (Marlon Fuentes, Sari Dalena, Angel Velasco Shaw, Ditsi Carolino) o la vídeocreación. De igual manera, y a título personal creo que el NCF de los años setenta y ochenta, vio en el medio un instrumento de denuncia social que buscaba la catarsis colectiva de la sociedad filipina bajo el régimen de Marcos. Mientras que la actual generación Indie Pinoy (que parece encantada de conocerse a sí misma), utiliza el cine más como un medio de autorrealización subjetiva que como un modo de acción política. Similar a la clase política dirigente que, interesada en sus propios (y lucrativos) asuntos,  parece haber abandonado el país a su propia suerte, que no es otra que  la pobreza, la corrupción y la violencia, tristemente perpetuada.

Un reportaje de Juan Guardiola (director del Centro de Arte de Huesca)

PDF24    Enviar artículo en formato PDF   

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *